проба

проба

Семінар № 5

Чому український постмодернізм починається саме від Чорнобильської аварії?
Як в “канон” українського постмодернізму потрапили неоаванґардисти?
І кого з українських авторів узагалі слід вважати постмодерністами?

Дізнайтеся про це і багато іншого
в обговоренні книжки
Післячорнобильська бібліотека
Тамари Гундорової
на аспірантсько-маґістерському семінарі
кафедри філології НаУКМА
у четвер, 16 листопада, о 16:00 у 3-119

Модератор зустрічі Ольга Погинайко пропонує такі тези для обговорення:

1. Чорнобильська аварія є знаковим пунктом, з якого в українській літературі ХХ століття настає постмодернізм. Авторка стверджує, що саме Чорнобиль, будучи реальним атомним вибухом, “вводить українську реальність у контекст глобального постмодерного кінця світу ХХ століття” (ст. 22) і “визначає характер українського постмодернізму, його можливості й обмеження. Загалом український постмодернізм – постчорнобильський текст” (ст. 17.). Це, звісно, не означає, що вся постмодерністська література пов’язана з темою Чорнобиля, але збігаючись з процесом розпаду тоталітарної радянської свідомості (тобто синхронізуючись з ідеологічними процесами), саме він стає “реальним референтом усього українського постмодерністського дискурсу” (ст. 17.). Крім того, сама ця подія матеріально втілює закладену в назві “постмодернізм” метафору – “існування в часі після-катастрофи”, коли “люди, які повернулися до себе додому, в зону, живуть ніби в післяядерну добу, у час нового середньовіччя, користуючись залишками цивілізації та колишніми речами відомих та невідомих людей” (ст. 17.).

2. Проте Чорнобиль – це не лише історична подія. За Дерріда атомна війна існує лише там, де про неї говориться, тому це найперше “тип дискурсу”, отже, для нас - це, перш за все, текст про цю подію: Чорнобиль “стає символічною культурною подією, а також апокаліптичним текстом про відкладення кінця цивілізації, культури й людини в післяатомну добу” (ст. 8). За таких умов Чорнобиль отримує здатність переносити реалії кінця минулого століття у символічну площину: “Коли розглядати Чорнобиль як головну подію смислового тексту, що його він породжує, то можна сказати, що постчорнобильський текст переносить усі реальні події та настрої кінця ХХ століття у символічну реальність, яка має вищі смисли та цілі. Отож як культурний текст, постчорнобильський текст визначається не так єдиним об’єктом опису – темою Чорнобиля, як “монолітністю (єдністю і цілістю) максимальної смислової установки (ідеї)” (ст. 23).

3. Зважаючи на існування цього “текстуального” виміру, слід відходити від сприйняття Чорнобиля тільки як травми, адже він надає українській культурі дуже сильний імпульс – народження нової свідомості й літератури: “Мені йшлося про те, щоб відійти від традиційного віктимізаційного сприйняття Чорнобиля. Через двадцять років стає очевидним ще один сенс цієї події – не реально-трагічний, але символічний, цивілізаційний. […] і саме він виявився в Україні періодом народження нової постмодерної свідомости й нової української літератури. Вона переформульовує всю історію національної культури, стає багатоголосою та багатомовною, навчає, окрім “тожсамости”, бачити “іншого”, відкриває себе великому інтертекстові світової культури” (ст. 9).

4. Відлік постмодернізму від Чорнобиля приводить до того, що в “канон” українського постмодернізму “автоматично” потрапляє чи не вся українська література, починаючи з 1980-х років і далі. Відкидаючи розрізнення “постгесіянського” постмодернізму 1980-х і “постборхесівського” 1990-х років, запропоноване в Енциклопедії актуальної літератури “Плерома”, Тамара Гундорова виводить такі варіанти українського постмодернізму:
· карнавальний (група “Бу-Ба-Бу”);
· “риторичний апокаліпсис” (Юрій Іздрик і Тарас Прохасько);
· “метафізичний апокаліпсис” (Євген Пашковський);
· феміністичний постмодернізм (Оксана Забужко)
· “київська іронічна школа” 1970-1980-х рр. (Володимир Діброва, Богдан Жолдак, Лесь Подерев’янський);
· неоаванґард 1990-х років (Сергій Жадан, Андрій Бондар, Володимир Цибулько) (ст. 39).

5. Звідси випливає одна характерна особливість українського постмодернізму: він включає в себе неоаванґард: “Прикметно загалом, що неоавангардистські та постмодерністські інтенції в українській літературі 1990-х збігаються. У цьому, можливо, одна з відмінностей українського постмодернізму від, скажімо, польського, де неоавангардистська творчість Вітольда Ґомбровіча, Тадеуша Ружевіча, Чеслава Мілоша протягом 1960-1970-х років попереджає та готує ґрунт для появи власне постмодернізму. В українській літературі з певними застереженнями віддаленим аналогом таких неоаванґардистських і водночас перед-постмодерністських явищ можна вважати “химерну” прозу 1970-х (Василь Земляк, Володимир Дрозд)” (ст. 39-40).

6. На відміну від західного “шістдесятництва”, яке було часом творення поп-арту, масової культури й кітчу, для українських шістдесятників характерною була віра у “високу” культуру; проте для 1990-х “висока” культура перестає бути ідеальною категорією, вони “усуціль перейняті балаганом та вічними мандрами”, відбувається “своєрідне повернення (римейк) періоду гіпі” (ст. 164). Навіть тексти, які формували західну свідомість 1960-х років (“Міфології” Барта (1957), “Структурна антропологія” Леві-Строса (1958), “Історія безумства” Фуко (1961), а також і перше повне видання “Коханця Леді Чатерлей” Д. Г. Лоуренса в 1960-му), український читач отримав аж у 1990-х роках. Тому “складається враження, що 1990-ті роки в Україні стають цитатою із західних 1960-х, з їхнім піднесенням поп-арту, джазом і сексуальною революцією” (ст. 160).

7. Сьогодні, коли постмодернізм уже сам видається минулим, історичним фактом, стає очевидною невикінченість українського постмодернізму. Він лише породив посттоталітарну “ігрову людину”, підняв питання про модерність чи немодерність української літератури, загострив питання центрального і маргінального, високої і масової культури, але “не став універсальною епістемологічною ситуацією і не привів до децентралізації культурного й ментального простору, не перетворив іронію на принцип взаємодії гри та реальності. Не вкорінив нове поняття ідентичности, засноване на інтеракції. Він у підсумку звівся до певної хвильової революції, точніше, ревізії” (ст. 69).

Приходьте, приєднуйтеся, висловлюйтеся!

Семінар № 4

Що спільного між українською та польською критикою раннього модернізму?
Що означає вираз „художня критика”?
Чим метафізична концепція мови відрізняється від „герменевтичної”?

Монографія Сергія Яковенка „Романтики, естети, ніцшеанці. Українська та польська літературна критика ранньго модернізму”
в обговоренні
на аспірантсько-маґістерському семінарі
кафедри філології НаУКМА
у четвер, 28 вересня, о 16:00 у 3-119


Модератор зустрічі Наталя Котенко пропонує такі тези для обговорення:

Студія метакритичного та компаративістичного характеру. Критика раннього модернізму (“Молода Польща”, “Українська хата”, “Літературно-науковий вісник” + окремі геніальні постаті) розглядається у кількох аспектах: світоглядні засади, рецепція романтизму, літературно-критичні стратегії та методики, концепція мови.

Автор розглядає присутність польської літератури в українській критиці та української літератури – в польській. Аналізує причини неспівмірності репрезентації. В обох літературах з’являється концепція зміни поколінь.

В ранньомодерній критиці гостро постало питання романтизму. Романтизм був для польських модерністів традицією актуальнішою, ніж позитивізм. Досліджуючи співідношення романтичної та модерністської формацій маємо вести мову не тільки й не стільки про рецепцію ідей, як про спадкоємність і переймання культурної традиції. Критики досліджують пізню творчість (паризькі лекції) А. Міцкевіча. Програмова аінтелектуальність, заперечення тези про всевладність розуму зближує Міцкевіча з неоромантиками. С. Бжозовський порівнює польський романтизм та німецький ідеалізм: головна риса польського романтизму – виборювання та здійснювання свободи, основна мета німецької філософії – її пізнання. Відбувається перевідкриття Ю. Словацького, робиться спроба поповнити “трійцю” “віщів-пророків” іменами Норвіда й Виспянського.

В період раннього модернізму неможливо відділити філософію від літературної критики. Позитивізм (сцієнтизм, утилітаризм, прирдний монізм) стає об’єктом критики. Декадентство, символізм, імпресіонізм – перехідні явища. Декаданс, паратизуючи на символізмі й імпресіонізмі не створив власної поетики і залишився більше явищем загальнокультурним та суспільно-психічним, аніж літературним. Метод аналізу суспільних формацій К. Маркса та креаціоністський індивідуалізм Ф. Ніцше дали філософське підґрунтя слов’янському неоромантизму.

Літературно-кртичний текст виконує функцію медіатора між твором і читачем (функція декодування). Літературна критика зламу століть не встигала за змінами в художній літератури. Жанровим ядром критики раннього модернізму залишались рецензія та літературно-критичний портрет. Методологія була напрацьована в позитивістичній добі. Модернізм приносить суб’єктивізм. Відбувається “реанімація” – ще від романтичних часів – ідеї інтуїтивності у сприйнятті й аналізі художнього твору.

Є підстави піддати сумніву правомірність уживання поняття “антипозитивістський злам” (Томаш Вайс). Критика ІІ пол. ХІХ ст. тяжіла до об’єктивізації, виконувала дидактичну, просвітницьку, інформативну роль. Поширені оцінкові критерії: реалізм, правда, тип тощо. Загальноприйняті й однотипні схеми аналізу твору: матеріал, тема, план (перебіг подій у творі має максимально відповідати природному), мова і стиль. Це було продовження тенівсько-сент-бевівської школи. Критика тенденційності не була суто революційною заслугою модерністів. Теорія мімезису продовжує існувати в критиці “несвідомо”. Залишається отожнення героя з автором, соціально-етична характеристика першого, переказування сюжетів.

Зміни в критику приносить імпресіонізм, головна особливість якого – постульована антинауковість: імпресіонізм заперечує потребу психологічного проникнення в духовне життя автора, обмежується поверховим враженням від творів, необґрунтованими суб’єктивними оцінками. Зникає переказ сюжету, поширена малярська термінологія (“полотно”, “палітра” тощо).

Визначальною рисою критики модерну був експресивізм: у сприйнятті розмиваються чи стираються кордони між автором і твором, твір сприймається як безпосередній вияв авторської особистості (душі), текст розглядається у нерозривній єдності з митцем.

Приходьте, приєднуйтеся, висловлюйтеся!

Новий сезон

Дорогі колеги!

З приємністю повідомляємо Вам, що аспірантсько-маґістерський семінар відновлює роботу й розпочинає серію нових зустрічей, до яких щиро Вас запрошуємо.

У четвер 28 вересня о 16:00 на кафедрі філології (3-119) відбудеться перша цьогорічна зустріч, присвячена обговоренню монографії Сергія Яковенка „Романтики, естети, ніцшеанці. Українська та польська літературна критика ранньго модернізму”. Модератор зустрічі — Ростислав Семків, дискутант — Богдана Матіяш.

Сподіваємося на вашу участь і жваве обговорення. Книжку можна придбати у видавництві „Критика” (вул. Грушевського 4 б, офіс 38) або в книгарнях міста.

Приходьте, приєднуйтеся, висловлюйтеся!

Зміна плану

Шановні колеги!

Ініціативна група аспірантсько-маґістерського семінару кафедри філології НаУКМА радо повідомляє, що наш семінар триває! Через організаційні ускладнення, пов’язані із доповідачами, план роботи на друге півріччя 2005—2006 н. р. буде змінено таким чином. Зустрічі:

17.05 Доповідь: Ольга Нітапчук…

26.05 Обговорення тексту: Юлія Крістева. Слово, діалог, роман (рецепція ідей М. Бахтіна Юлією Крістевою)

14.06 Доповідь: Ольга Радомська. Механізми формування канону (концепція Г. Блума),

перенесені на наступний навчальний рік. Натомість заплановано:

6.06 „Патетичний блуд без мужика: чиє зверху?” — зустріч із Євгенією Кононенко, Анатолієм Дністровим та їхніми творами

14.06 Обговорення тексту: Тамара Гундорова. Післячорнобильська бібліотека: постмодернізм в українській літературі

21.06 Доповідь: Тетяна Дзядевич. „Золота доба” минулого (деякі тексти Міцкевича, Пушкіна і Шевченка)

Перед кожною зустріччю, як завжди, будуть розіслані додаткові допоміжні матеріали.

Приходьте, приєднуйтеся, висловлюйтеся!

Семінар № 3

Хто такий Жак Превер? І чому Мішель Уельбек вважає його ідіотом?
Що спільного в квантової фізики і поетичної мови?
Як сучасний світ перетворюється на супермаркет?

Мішель Уельбек. Есеї про сучасне мистецтво
в обговоренні
на аспірантсько-маґістерському семінарі
кафедри філології НаУКМА
у середу, 22 березня, о 16:30 у 3-117

Модератор зустрічі Ольга Погинайко пропонує такі тези для дискусії:

1. Жак Превер — популярний французький поет післявоєнного періоду. Нар. 4 лютого 1900 року. Автор сценаріїв до фільмів "Набережна туманів", "Ворота ночі" тощо. "Отець-засновник" поетичного реалізму. Відомим стає в 1935 році після виходу фільму “Злочин пана Ланжа” (автор сценарію). Перша збірка віршів “Слова” виходить у 1945 році. Автор багатьох відомих пісень. Помер у 1977 році.

2. Превер пропонує читачеві "дурні до нудоти" і, головне, абсолютно банальні картинки, в яких дівчата — прекрасні й оголені, бандити — мужні й загалом надзвичайні, буржуа — старі й вгодовані імпотенти, їхні дружини — фригідні, а священики — гидкі й старі. Отже, Преверове бачення світу викривлене, поверхове і, головне,— пошле. До того ж, він таке бачення не просто викладає, а й пропагує. В сучасній культурі цю роль відіграє реклама, саме вона нав’язує такі шаблони. Поезія тут "не на своїй території". Що тоді можна вважати "територією поезії", де вона не буде виглядати пошло?

3. "Було в історії людства і таке мистецтво, чиїм завданням стало вивчення руху. Це мистецтво змогло сформуватися за три десятиліття. Між 1925 і 1930 роками це мистецтво створило декілька кадрів у декількох фільмах (я маю на увазі Мурнау, Ейзенштейна, Дреєра), які виправдали його існування як мистецтва; потім воно зникло — очевидно, назавжди". Якщо це твердження слушне, то після появи звуку в кіно остаточно панує літературність.

4. “Все, що сприяє стиранню граней, перетворенню світу на однорідне й нечленоване ціле, має силу поезії (як, наприклад, туман чи сутінки)". Отже, по-перше, поезія виводиться з поля одиничності, вона може бути заміненою будь-яким іншим явищем чи предметом, що має здатність стирати грані. По-друге, поезія перетворює світ на недискретний ряд.

5. Здатність "сплавлювати" світ докупи, унеможливлюючи дихотомії, на яких базується наше сприйняття, є тим моментом, який споріднює поезію з, на перший погляд, найбільш віддаленою від неї галуззю — квантовою механікою. Її досягнення показали, що Ньютонівська фізика та класична філософія, які, власне, і базуються на припущенні про дискретність світу, є неістинними (або істинними лише до певної межі).

6. Сучасна культура — функціональна, орієнтована на скорочення часу, виконання певного завдання, функції (від закупівлі продуктів у супермаркеті до сприйняття реклами на щиті при дорозі). Література чинить опір цьому процесу маркетизації. Читачі надають перевагу книжці, а не Інтернет-ресурсу. Вона вважається "більш практичною, більш привабливою зовні і більш зручною у використанні". Але "історія інформатизації" свідчить про те, що наступні покоління, швидше за все, перейдуть на інші носії інформації. Чи зможе тоді література й далі опиратися створенню глобального супермаркету?

7. Інший вимір спротиву книги глобальному супермаркету — її тривалість. Читання — це завжди повернення. Сприйняття книги не може бути одномоментним, а лише поступовим (повільним). Читання книги схоже на страйк громадського транспорту або відключення електроенергії — життя завмирає.

8. Сміх втрачає здатність очищувати й породжувати. Використання насмішок і гумору привело до вихолощення культури, гумор "деформує" й інтерпретує, але не створює нічого нового, а зрештою — вичерпується й перестворюється на німоту.

Семінар № 2

Легендарний король Артур — епічна тінь минулого чи
невичерпне джерело сюжетів майбутнього?..

Чи потрібен сучасній літературі міфологічний герой
і що нового про нього можна сказати?..

Юлія Кугут. Артурівський міф ХХ століття: тетралогія Т. Х. Уайта „Король минулого і прийдешнього”

в обговоренні
на аспірантсько-маґістерському семінарі
кафедри філології НаУКМА
у вівторок, 15 березня, о 16:30 у 3-117

Доповідачка пропонує такі реферативні тези для дискусії:

1. Т.Х. Уайт створює у 40-50-х рр. ХХ століття оригінальну версію Артуріани, використовуючи як сюжетну основу „Смерть Артура” Т. Мелорі.

2. Т.Х. Уайт представляє артурівську легенду не як прославляння однієї людини, а як базис і кістяк ідеології та історії Британії.

3. Основний принцип трансформації класичної Артуріани у „Королі минулого і прийдешнього” – дегероїзація класичного міфологічного сюжету і дослідження морально-психологічного стану ідеалізованого героя у просторі буденності – психологізація традиційних персонажів рицарського роману.

4. Жанр „Короля минулого і прийдешнього” – поза класифікаціями. Це книга для дітей або для дорослих, фентезі чи психологічний роман? Широкий діапазон жанрів, присутніх у тетралогії, включає поезію і фарс, комедію і трагедію.

5. Т.Х. Уайт активно використовує у перших двох романах „Короля минулого і прийдешнього” ефект анахронічного вторинного оповідача – контрамота Мерліна.

6. Комічна „атипізація” Артуріани у тетралогії через конститутивний для бурлеску контраст високого і низького – контраст сюжету і стилю, а також "внутрішньостильовий" різнобій.

7. Анахронізми як засіб зближення ідеалізованого хронотопу Артуріани і реальності ХХ століття.

8. Мерлін намагається виховати з Артура ідеального правителя, що боротиметься за розвиток нової філософії, яка стане підґрунтям демократичного суспільства Заходу, – заміну права сильного на громадянське право.

9. Пошук ідеальної форми правління. Викладення ідей пацифізму, роздуми про людську природу, сутність і причину воєн, мораль і аморальність як основу людськості.

10. Аксіологія рицарства – „прекрасна свічка на вітрі”, яка може існувати тільки за умови домінування homo sapiens, а не homo ferox („людини лютої”).

11. Ідея освіти та культури як порятунку людства. „Поки людей вдається умовити читати і писати, а не тільки їсти та займатися плотським коханням, все-таки є надія, що вони схаменуться і візьмуться за розум”.

Приходьте, приєднуйтеся, висловлюйтеся!

Семінар № 1

Виявляється, не лише Ґ.-Ґ. Гадамер мав японських співрозмовників...
Про що дізнався японський друг Жака Дерріди з його листа?!

Жак Дерріда. Лист до японського друга
в обговоренні
на аспірантсько-маґістерсько семінарі
кафедри філології НаУКМА
в середу, 22 лютого, о 16:30 у 3-117

Модератор зустрічі Ростислав Семків пропонує такі реферативні тези для дискусії:

1. Дерріда не претендує на всезагальність (універсальність) поняття „деконструкція”.

2. Вперше це поняття з’явилося в його книзі „Про граматологію”, і пов’язує він його не з ніцшівським поняттям „руйнування” („деструкція”), а з гайдеґерівськими поняттями „oestruction” і „abbau”.

3. Деконструкція має механістичний відтінок: „деконструювати машину, щоби перенести її на нове місце”.

4. Поняття пов’язане зі структуралізмом; деконструкція – це процес розшаровування структур, вияснення „слідів” їхнього утворення.

5. Пов’язувати деконструкцію з парадигмою постструктуралізму, як це роблять у США, не зовсім правомірно.

6. Важливо позбавити поняття негативного відтінку: Дерріда має на увазі скоріше „генеалогічну деривацію”, ніж руйнування.

7. Деконструкція не є ні аналізом, ні критикою, ні методологією. Тоді чи маємо ми право говорити про метод деконструкції?

8. „Всі лексичні значення, а також синтаксичні артикуляції, які в якийсь момент виявляться готовими до цього визначення [поняття деконструкції] … також можуть бути деконструйовані”. Тільки „дискурс” чи, точніше, письмо може заповнити цю нездатність слова задовільнити "думку"”. Тоді чи маємо ми право все-таки формулювати визначення деконструкції? (На що ми маємо орієнтуватися: на процес (філософування, деконструювання) чи на визначений результат?)

9. „Шанс для деконструкції – це щоби в японській мові виявилося чи відкрилося якесь інше слово (те ж саме та інше), щоби висловити ту саму річ (ту саму та іншу), щоби говорити про деконструкцію і захопити її в інше місце, написати і переписати її. Слово, яке виявилося б і більш красивим”.

10. „…я, вочевидь, розумію переклад як ризик і шанс поеми”.

Приходьте, приєднуйтеся, висловлюйтеся!